Una piccola analisi del ‘Barbiere di Siviglia’ di Rossini

Mi prendo un po’ di spazio per presentare brevemente alcuni tratti salienti del Barbiere di Siviglia di Rossini, per quanto riguarda la musica, il rapporto con la tradizione precedente, il genere dell’opera buffa, l’analisi dei personaggi.

Paisiello e Rossini

In un articolo precedente ho raccontato quello che avvenne la sera del debutto al teatro Argentina a Roma, il 20 febbraio 1816, quando i fan di Paisiello montarono un gran chiasso e riuscirono a rovinare l’esecuzione dell’opera, peraltro bellissima e destinata a riscattarsi nelle serate a seguire, e a trionfare poi in giro per l’Italia e per il mondo.

Ma chi era Giovanni Paisiello? Un autore importantissimo, uno dei massimi rappresentanti della scuola napoletana; aveva una lunga carriera alle spalle, con qualcosa come circa 90 opere composte da lui; nato a Taranto, con la sua musica aveva viaggiato per il mondo, ospitato alla corte della zarina di Russia, a Vienna, e poi di alla corte di Napoleone in Francia. Tutti i musicisti a lui coevi lo conoscevano e ne furono influenzati.
Giovanni Paisiello compose il suo Barbiere di Siviglia due anni dopo la commedia teatrale di Beaumarchais; in quel periodo si trovava alla corte di Russia; il libretto era in lingua italiana, e siccome era un po’ difficile da capire per il pubblico russo, Paisiello seppe compensare creando una musicalità più ricca di espressività. Quest’opera fu apprezzata e lodata per lungo tempo, almeno fino a quando non fu eclissata da quella di Rossini.

Ecco un’aria presa dal Barbiere di Siviglia di Paisiello, la cavatina di Lindoro (che fa parte anche della colonna sonora del film ‘Barry Lindon’, di Kubrick:

Quando Rossini compose il suo Barbiere, Paisiello aveva 76 anni e, benché sicuramente ancora assai apprezzato da molti suoi fan, per altri rappresentava ormai la vecchia guardia, eclissata proprio dalle innovazioni musicali di Rossini. D’altra parte, agli ammiratori di Paisiello la musica di Rossini sembrava troppo chiassosa, tanto che lo soprannominarono signor Baccano, signor Crescendo, signor Chiassoni. E Rossini, senza troppo scomporsi, replicò ironicamente:

“Infatti è così. Faccio un tale fracasso che nessuno si addormenta durante le mie opere”.

Sicuramente il Barbiere di Siviglia seppe riscattarsi da quella disastrosa prima al Teatro Argentina; il Barbiere fu apprezzato perfino da chi solitamente non amava la musica di Rossini.

Scrive ad esempio Hegel, il famoso filosofo tedesco:

Ho sentito il Barbiere di Rossini per la seconda volta. Bisogna dire che il mio gusto deve essersi molto depravato, perché trovo questo Figaro molto più attraente di quello di Mozart.”
{Hegel}

Rossini concepisce la musica del Barbiere come al solito in fretta e furia; del resto, come lui stesso dice, in quegli anni  «il tempo e il danaro che mi accordavano erano così omeopatici che appena avevo il tempo di leggere la così detta poesia da musicare».
Si doveva far presto, e questo spiega perché Rossini ricorresse spesso agli auto-imprestititi, cioè andava a riprendere brani musicali già composti da lui in precedenza e li riciclava.
Così fece anche nel Barbiere, in cui inserì delle arie musicali riprese da altre sue opere (anche da opere tragiche), che poi però rielaborò e armonizzò perfettamente nel nuovo contesto;  tanto che il Barbiere mantiene una struttura di grande unitarietà organica, pur con tutta la straordinaria ricchezza di idee e soluzioni musicali ispirate dal genio creativo di Rossini.

Nel Barbiere ritroviamo vari esempi del caratteristico e trascinante crescendo rossiniano; il più tipico è l’aria della Calunnia, dove il crescendo è peraltro predisposto dal tessuto linguistico del libretto. Il crescendo si ottiene ripetendo più volte uno stesso passaggio musicale, ogni volta a un’altezza superiore e con un’orchestrazione più piena. Altra cifra stilistica tipicamente rossiniana è la nota ribattuta, che crea tensione e dinamismo; si nota fin dall’Ouverture dell’opera.
Alcuno contemporanei non potevano sopportare quello che per loro appariva come ‘chiasso’; ma in realtà Rossini fa sempre un uso sapiente e preciso degli strumenti, estremamente efficace nel dare espressività e colore al discorso musicale.
Poi l’orchestra non è mai invadente quando accompagna i solisti; però, certamente, raggiunge la pienezza nei concertati (ad esempio, il finale del primo atto, Mi par d’esser con la testa) e, ovviamente, nella sinfonia. Rossini sa creare un congegno musicale portentoso, quasi un ‘ingranaggio’ o una ‘macchina da musica’ di grande potenza, ma comunque sempre funzionale alla scena e alla rappresentazione teatrale.

L’opera buffa

Il Barbiere di Siviglia rientra nella tradizione dell’opera buffa, che inizia già nel ‘600, si sviluppa nel ‘700 e poi culmina con le opere di Rossini nel primo ‘800. Nell’opera buffa agli interpreti è in particolar modo richiesta abilità sia nel canto sia nella recitazione; particolare importanza hanno i bassi, che si suddividono nel ruolo di basso cantante (come Figaro), che deve essere abile in particolare nel canto, e basso parlante (come Don Bartolo), che deve essere bravo come attore e deve saper parlare e cantare molto rapidamente.

Sterbini per il libretto si basò sulla commedia di Beaumarchais, Le barbier de Seville, del 1775, ma fu certamente influenzato anche dal Barbiere di Paisiello, il cui libretto fu composto dal librettista Giuseppe Petrosellini (o forse, più probabilmente, da un anonimo librettista della corte di Russia, visto l’incerto italiano). Lo sviluppo della vicenda viene mantenuto, ma furono aggiunte situazioni non presenti in Paisiello, e ci fu anche qualche piccolo ‘strappo alla regola’, qualche inosservanza di certe convenzioni melodrammatiche: ad esempio, la Cavatina di Rosina, che tutti si aspettavano dopo quella di Figaro, si fa attendere un po’ di più, per rispondere ad esigenze sceniche.
Si nota anche che nell’opera di Paisiello il focus è più sull’amore contrastato, mentre nel libretto di Sterbini si mette in evidenza la vis comica della pièce, l’umorismo delle situazioni. Ed è anche per questo che il Barbiere di Rossini è passato alla storia come emblema dell’opera buffa, l’opera buffa per eccellenza, ‘la più buffa tra le buffe’.

Personaggi

Nell’opera buffa solitamente i personaggi presentano caratteri abbastanza cristallizzati, ma nel Barbiere ci sono degli elementi innovativi che fanno acquisire ai personaggi uno spessore nuovo, e questo avviene grazie alla musica che completa e quasi ‘veste’ il personaggio come se fosse un costume di scena, conferendogli dei tratti di personalità. Anche senza vedere i personaggi, anche senza capire ciò che dicono, si potrebbe indovinare il loro carattere anche solo dalla musica.

• Rosina: con Rossini diventa una donna ‘amorosa’ ma anche ‘vipera’ (Una voce poco fa); è una donna femminile, ma anche intelligente, vivace, briosa; e inoltre si dichiara apertamente innamorata e pronta a combattere (anche giocando d’astuzia) contro chi ostacola il suo amore e la sua libertà. Ciò la rende un personaggio femminile molto moderno e fuori dagli schemi.
• Figaro: prima di Rossini c’è stato il Figaro di Beaumarchais, di Paisiello, di Mozart. Beaumarchais aveva creato il personaggio di Figaro cucendolo addosso ad un celebre attore del tempo, Préville, di cui era anche amico. Il Figaro di Rossini si distingue per lo straordinario vitalismo, per la gioia di vivere, che subito è chiara fin dalla sua celebre cavatina (Largo al factotum). Di buon cuore, ma anche molto astuto, è un deus ex machina, un personaggio che fa girare l’azione teatrale; attorno a lui si muovono tutti gli altri personaggi. 
• Don Bartolo: lui fa il tutore, un ‘tipo’ conosciuto nel teatro italiano; ma quando canta A un dottor della mia sorte, nella seconda parte, nell’Allegro vivace (Signorina un’altra volta…), Rossini gli fa fare una ‘forma sonata’, una costruzione musicale ‘pedante’, che contribuisce a caratterizzare il personaggio; sicuramente questo particolare veniva colto dal pubblico dell’epoca.
  • Conte: questo è il personaggio in cui Rossini ha potuto sfogare le sue abilità di caratterizzazione musicale; il conte è infatti un personaggio che si traveste varie volte; e ogni sua ‘maschera’ è caratterizzata da Rossini con peculiari mezzi musicali. Il conte assume queste varie identità:
  • Se stesso: quando il conte appare in scena la prima volta, lo vediamo per quello che è; un conte, un nobile che assolda alcuni musicisti per fare la serenata a Rosina. Il suo è un cantar ‘da nobile’: la sua serenata (Ecco ridente in cielo) è dolce, ispirata, romantica, sì, ma anche un po’ aulica, metastasiana, ricca di abbellimenti, fredda. 
  • Lindoro: l’identità da povero studente che assume il conte per farsi amare per ciò che è, non per il suo titolo. Qui, su suggerimento di Figaro, canta ‘una canzonetta alla buona’ per presentarsi a Rosina (Se il mio nome saper voi bramate). Qui c’è solo la chitarra che accompagna il canto. Il conte parla semplicemente, presentandosi e parlando dei suoi sentimenti in modo sincero e meno costruito.
  • Soldato ubriaco: il primo travestimento con cui si presenta in casa di Don Bartolo; cammina barcollando, chiama a gran voce (Ehi di casa) e poi, siccome non gli rispondono, insulta gli abitanti della casa. La musica è molto marziale, richiama la musica da banda, ma anche l’andamento barcollante di un ubriaco; è molto marcata, ma grottesca, parodistica e caricaturale, per rendere la buffoneria di questa situazione.
  • Don Alonso: il secondo travestimento vede il conte nei panni di un pretino smielato smielato, pieno di salamelecchi e modi cerimoniosi e affettati (Pace e gioia). La musica esprime tutto ciò con la ‘grazia galante’ settecetesca. Don Bartolo gli sta dietro per un po’ rispondendo anche lui a queste ‘cerimonie’, ma poi si spazientisce. Negli ‘a parte’, invece, i personaggi esprimono i loro veri pensieri e musicalmente ciò è reso con un sillabato molto veloce; l’effetto di contrasto che si viene a creare è teatralmente molto efficace.

Ritorno alle origini del ‘Barbiere di Siviglia’, così come Rossini lo concepì

Nel corso degli anni, quest’opera così amata e così rappresentata ha subito piccole alterazioni e mutamenti, anche approntate da Rossini stesso, per adattarsi agli interpreti. Ad esempio, l’aria di Don Bartolo apparve da subito troppo difficile, e spesso venne sostituita da una più semplice; la cavatina di Rosina, pensata per un contralto, fu poi adattata alle voci da soprano, e spesso arricchita di abbellimenti.

L’incisione discografica più rispettosa della versione originale di Rossini è quella diretta da Claudio Abbado nel 1971, con Hermann Prey, Teresa Berganza, Luigi Alva, Enzo Dara, Paolo Montarsolo; Abbado diresse anche l’adattamento cinematografico, con gli stessi interpreti, che uscì nel 1972.

Quella di Claudio Abbado è la prima edizione discografica basata sulla revisione critica curata dal maestro Alberto Zedda nel 1969.

La Fondazione Rossini, che ha sede a Pesaro, sta patrocinando l’edizione critica di tutte le opere di Rossini. Scopo dell’edizione critica non è solo la restituzione filologica delle opere, ma anche la realizzazione di partiture che ne permettano concretamente l’esecuzione.

FONTI:

• https://www.teatrolafenice.it/musica/mauro-masiero-il-barbiere-di-siviglia/ (puntata del podcast di Mauro Masiero dedicata al Barbiere di Siviglia e alla caratterizzazione dei personaggi).
• Altre fonti già elencate nella Scheda dell’opera del Barbiere di Siviglia.